from: Manuel Veiga <maviriveiju@gmail.com>
to: Luciano Caroso <lucianocaroso@gmail.com>
date: Sun, Aug 16, 2009 at 11:57 PM
subject: Re: PROTESTO: UNITED AIR LINES
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\nMané
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\nDescrição: Lysloff descreve a prática musical inicalmente a partir do formato do arquivo digital utilizado e dos softwares usados para criar e tocar os arquivos. Continua dando mais detalhes das tecnologias utilizadas. Descreve o processo de criação, \"publicação\" e disseminação desta música, através de sites que são também ferramentas de interação. Trata dos gêneros utilizados. Refere-se aos meios de divulgação e discussão dos mods. Menciona os usos pelos compositores das tecnologias e especificidades técnicas do próprio formato do arquivo para interação com os fãs e para fornecer informações adicionais e dar identidade ao produto através, por exemplo, de assinaturas (usualmente com textos gráficos). Evidencia o uso de nicknames para identificar os compositores em vez de nomes reais. Aponta o status e o papel social dos participantes da cena. Caracteriza os participantes da cena mod, de acordo com sua idade, classe social, nível de instrução, etnia e comportamento em relação às tecnologias e equipamentos que usam. Contextualiza, historicamente, a cena. Relaciona estratégias e traços do comportamento dos participantes da cena. Chama atenção para a prática do \"ripping\" que é a reutilização de amostras de som de outras músicas, o que está completamente inserido no contexto geral da música eletrônica e que eu tenho chamado de cultura da reciclagem ou samplertropofagia. Por trás da prática do ripping há uma discussão na comunidade sobre a ética no uso de amostras de outras obras pelos compositores da cena, com preocupações acerca de plágio e propriedade intelectual.
\nDisussão, comparação: Lysloff discute o uso do termo \"tracking\" utilizado para o processo de criação musical. Segundo ele mais apropriado que \"composing\" já que \"envolve uma classe de notação musical tocada não por humanos mas por computadores. Em outras palavras \"tracking\" significa \"coding music\"\" (música codificada?). Apesar disso Lysloff defende que o processo composicional talvez exija mais familiaridade com os aspectos e parâmetros musicais em si, já que \"cada evento sônico é codificado\". Lysloff também chama atenção para as multi-habilidades que o \"compositor\" da cena mod deve ter, já que é produtor, engenheiro de som, performer, entre outros, de sua própria música. A estrutura social da cena mod é relativamente discutida por Lysloff, que parece preocupado com aspectos gerais dessa comunidade. Tal comunidade, segundo o autor, tem características que o tornam única já que seus produtos e serviços são inteiramente dependentes da Internet. Assim, nos moldes como acontece na virtualidade, está comunidade não poderia existir no mundo físico.
\n\n\nThe music modules as well as the related software might constitute what Jean Baudrillard (1983) calls true simulacra: third order simulations that have no (physical) originals and are themselves based on other simulations.
\n
Traduzindo: \"Os mods, bem como os programas de computador relacionados, constituem o que Jean Baudrillard chama exatamente de simulacro: a terceira ordem de simulações que não têm originais (físicos) e são, eles mesmos, baseados em outras simulações.\"
\nLysloff discute os aspectos da criatividade nesses processos de composição musical relacionados à música eletrônica que têm características diferentes de outros contextos musicais. O autor fala em relações corpo-mente, que envolvem, de um lado, o virtuosismo dos executantes (corpo), e de outro a valorização intelectual do compositor (mente). Na música eletrônica como a estudada por ele essa dicotomia se dilui completamente já que o compositor determina todos os aspectos da música, incluindo os relacionados à execução em pormenores. Na verdade a figura do executante não existe da forma convencional, já que a música é executada pelo computador. Lysloff faz perguntas interessantes: quais são as implicações para a compreensão do talento musical, habilidade e virtuosismo?É o programador de música eletrônica um artista ou simplesmente um técnico de computador?Onde se encontra a musicalidade?É na mente ou o corpo do programador?Ou em algum lugar no meio?
\n\n
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A Softcity de Lysloff
\n\"This is Softcity, what William J. Mitchell also calls the “City of Bits,” a metaphorical place of infinite space that exists without location or materiality. The World Wide Web is an equally appropriate name since the Internet is also a vast network of information, relationships, desires, possibilities. But, like a web, it ensnares us with utopian promises of posthuman transcendence as ageless disembodied tele-presences without nationality, gender, creed, or color. Thus, we have become living ghosts in the machine. The World Wide Web seems to be huge ghost town because human presence there is rarely synchronized temporally and never spatially. I won’t find another person on the Web, I’ll only find the traces they left behind. In other words, we might say that Softcity is not really about contemporaneity but about commensurability; it’s not that people are sharing virtual space, but that they all have access to that space—and they do it each individually, alone. There may be a hundred, a thousand, a million people accessing the Internet at any given moment but I don’t experience their presence, only evidence that they were once there. Even with so-called synchronous chat systems and instant message services, I can only infer their existence from whatever texts (and occasional images) they leave behind. Thus, Softcity is a city of software-driven ephemerality, its fantastic edifices built from the bits and bytes of data retrieved from remote mainframe servers. Its inhabitants exist as disembodied nomadic identities with no simultaneity of presence, only collective solitude.\"
\nTradução:
\n\"Esta é a Softcity, que William J. Mitchell também chama de \"City of Bits\", um lugar metafórico do espaço infinito que existe sem localização ou materialidade. A World Wide Web é um nome igualmente apropriado uma vez que a Internet é também uma vasta rede de informações, relacionamentos, desejos, possibilidades. Mas, como uma teia, ela nos enlaça com utópicas promessas de transcendência pós-humana, como eternas tele-presenças \"desencarnadas\" sem nacionalidade, sexo, credo ou cor. Assim, tornamo-nos fantasmas vivos na máquina. A World Wide Web parece ser uma enorme cidade fantasma, porque a presença humana por lá é raramente sincronizada temporalmente e nunca espacialmente. Eu não vou encontrar outra pessoa na Web, eu só vou encontrar os vestígios que ela deixou para trás. Em outras palavras, poderíamos dizer que a Softcity não diz respeito realmente à contemporaneidade, mas sim à comensurabilidade; não é que as pessoas partilhem o o espaço virtual mas é que todos têm acesso a este espaço e o fazem, cada um, individualmente, de forma solitária. Pode haver cem, mil, um milhão de pessoas que acessam a Internet a qualquer momento, mas eu não vou sentir a sua presença, apenas terei a evidência de que eles já estiveram por lá. Mesmo em conversas síncronas em sistemas de chat e serviços de mensagem instantânea, eu posso apenas inferir a existência de quaisquer textos (e imagens ocasionais) que elas deixaram para trás. Assim, Softcity é uma cidade de software dirigido à efemeridade. São fantásticos edifícios construídos a partir de bits e bytes a partir de dados recuperados de servidores remotos. Seus habitantes existem como identidades nômades desencarnadas, sem simultaneidade de presença, apenas em solidão coletiva.\"
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\nIronically, many mod artists and fans find MP3 technology as a step closer toward the commercialization of mods.For them, when mods are converted into MP3 format, they become like any other recorded music—they are no longer mods.Some have even accused the major sites like Trax in Space for “selling out” to the popular music industry because it allows artists to submit songs in almost any digital format, including MP3.The irony is that MP3 and similar technologies are also considered a major threat to the music industry, as Reebee Garofalo (1999) points out. MP3 takes the record companies out of the equation, linking artists and fans more directly through the Internet.Furthermore, distribution over the Internet is difficult, if not impossible, to regulate: MP3 files can be copied just like any other computer files.In response, the RIAA (Recording Industry Association of America), in corporation with major record companies, are proposing an open standard that would encode each digital recording with a “watermark” that identifies its owner and origin to discourage illegal copying and distribution (Garofalo 1999: 250). Other related software technologies are on the horizon or have already arrived, like Napster (a program that facilitates the exchange of MP3 files on the Internet), further subverting the hold of the large music corporations, but it remains to be seen what this may mean for the mod community.
\n---
\nFor more on MP3 as well as earlier technologies that have had an impact on the popular music industry, see Reebee Garofalo’s overview of the music industry during the twentieth century (Garofalo 1999).
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PB - Routledge
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PB - Routledge
Dissertação defendida em 2001 pelo 'Graduate Programme in Ethnomusicology and Musicology':http://www.yorku.ca/grdmusic/Ethno.html da 'York University':http://www.yorku.ca , Canada.
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Após a apresentação de alguns dados históricos, e\ntomando-se como premissa provocativa a afirmação feita por José Ramos Tinhorão,\nem seu livro As Origens da Canção Urbana de que Xisto teria se apropriado de\nquadra lisboeta setecentista (Se eu brigar com meus amores / Não se intrometa\nninguém / Que acabados os arrufos / Ou eu vou ou ela vem); propõe metodologia\nque agrupa as versões de tal maneira que se pode tirar conclusões acerca do que\nmuda e do que permanece inalterado. 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Ethnomusicology is in a critical moment that requires new perspecitves on fieldwork - perspectives that are not addressed in the standard guides to ethnomusicological or anthropological method. The focus in ethnomusicological writing and teaching has traditionally centered around analyses and ethnographic representations of musical cultures, rather than on the personal world of understanding, experience, knowing, and doing fieldwork. Shadows in the Field deliberately shifts the focus of ethnomusicology and ofethnography in general from representation (text) to experience (fieldwork). The \"new fieldwork\" moves beyond mere data collection and has become adefining characteristic of ethnomusicology that engages the scholar inmeaningful human contexts. In this new edition of Shadows in the Field, renowned ethnomusicologists explore the roles they themselves act out while performing fieldwork and pose significant questions for the field: What are the new directions in ethnomusicological fieldwork? Where does fieldwork of \"the past\" fit into these theories? And above all, what do we see when we acknowledge the shadows we cast in the field? The second edition of Shadows in the Field includes updates of all existing chapters, a new preface by Bruno Nettl, and seven new chapters addressing critical issues and concerns that have become increasingly relevant since the first edition.
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=== Anotações para montagem da explanação do quinto capítulo: ===
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- Seeger começa se perguntando sobre qual a relação entre as características gerais da música dos Suyá (estrutura, desempenho, papel na recriação do tempo, do espaço, da pessoa) e os sons da música propriamente dita. Na tentativa de responder a tal questão ele dedica-se à análise de uma ''rainy season song'' (que eu estou traduzindo como \"canção de chuva\") que apresenta o \"mistério\" de ter as suas relações melódicas mantidas, mas o seu centro tonal elevando-se de forma microtonal a cada seção durante a performance.
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- O autor lança três questões que segundo ele são importantes na etnomusicologia:
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* O uso das categorias êmicas ''versus'' as categorias éticas na análise musical
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* O papel da transcrição na disciplina
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* A utilidade de abordagens múltiplas na análise de um determinado fenômeno musical
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- Em seguida a canção é parcialmente transcrita.
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- [Me chama a atenção o fato de Seeger usar a expressão \" '''a canção foi composta há não mais de quarenta anos''' \" . Seria \"composta\" o termo mais adequado para um processo de transmissão oral e o contexto em questão?]
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- Segundo Seeger \"esta é uma típica canção de chuva suyá. ''Jo-jo-ha-i'' e suas permutações são o que eles chamam de \"palavras-canção\", por não conterem referências diretas\".
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- [ '''Ponderar a possibilidade de mostrar no slide o texto. Se ficar complicado, simplesmente reproduzir a partitura''' ]
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- Texto da canção:
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::: '''The catfish is singing with its face painted for log racing'''
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::: '''The big-mouth bass is sing with its body painted for log racing'''
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- \"Pintura do rosto e do corpo são condutas importantes na preparação de cerimônias\"
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- \" ''Log racing'' (eu estou traduzindo como \"corrida de tora\" ) é uma combinação de cerimônia e esporte\" onde os índios correm com grandes toras de lenha (madeira) pela aldeia.
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- Quando Seeger perguntou aos Suyá o porquê das referências aos peixes, foi-lhe dito que os peixes também praticam a corrida de tora e cantam essas canções durante tal cerimônia.
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- \"Há algo incomum no cantar, no exemplo 3.1 do cassete. Avance a fita para o exemplo 5.1 e ouça a gravação das primeiras linhas de cada verso. Os homens vão elevando progressivamente a nota inicial e, em seguida, rebaixam-na em cada uma das codas. Esta gradual elevação da \"altura absoluta\" ocorre enquanto a relação entre as notas mantém-se praticamente constante. Em outras palavras, a melodia permanece a mesma enquanto todo o resto sobe\".
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- [Tanto a análise de Roseman quanto uma posterior feita pelo próprio Seeger, lançaram mão de equipamentos de laboratório]
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- [ É importante para a minha apresentação o que Seeger diz: \"Na transcrição as notas são atribuídas a uma altura constante e a transcrição foi elaborada como se não houvesse a já referida elevação microtonal. Os acidentes estão referidos na partitura, salvo indicação em contrário. As letras maiúsculas [A, B, C] indicam as sessões da peça, com a forma ABABACACACACA; ABABACACA (mas com o texto ligeiramente diferente na segunda metade). As alturas inicias das cinco notas são:
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::: '''Nota 1 = A# + 6 cents'''
\n\n
::: '''Nota 2 = C + 7 cents'''
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::: '''Nota 3 = Bb - 39 cents'''
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::: '''Nota 4 = F# + 35 cents'''
\n\n
::: '''Nota 5 = F + 7 cents''' \"]
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\n
- Seeger lembra que a questão da elevação gradativa da afinação é algum comum para quem tem familiaridade com coros. Na música ocidental é denunciada pelos instrumentos de afinação fixa como o piano. Segundo o autor há referências na literatura que a elevação gradativa da afinação pode ser um comportamento consciente em algumas culturas.
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\n
- Roseman formulou algumas questões que Seeger resolveu levar aos Suyá:
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# Os Suyá reconhecem quando a afinação se eleva ou abaixa?
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# Eles têm terminologia para \"elevar\" e \"abaixar\"?
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# Eles têm associações específicas com para elevação e rebaixamento de alturas (notas musicais)?
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# As mudanças de altura são usadas como exemplo em suas performances?
\n\n
# Quem controla as mudanças na altura?
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# Qual o papel do contexto da performance na mudança de altura?
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- Seeger se pergunta: como levar essas e outras questões ao Suyá? Como fazer perguntas sobre uma característica musical para o qual aparentemente não havia nenhum termo na sua língua? Como falar de elevação se eles não tocam instrumentos que produzem tais características (como flautas)? Como poderia ser este fenômeno objeto de sua atenção e observação?
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- Diante de um impasse, já que não conseguia meios para a abordagem, Seeger armou uma estratégia:
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# Analisar outros exemplos musicais (canções de chuva)
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# Se inserir no fenômeno (observação participante)
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# Uma gravação deficiente
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# A estética masculina de uma canção em uníssono
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'''Análise'''
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- Seeger se pergunta: poderia ter sido desgaste de baterias ou um outro defeito no próprio gravador? Poderia ter sido o fenômeno um evento isolado, fruto, por exemplo, de uma \"má\" performance?
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- Havia realmente características especiais na gravação: foi a primeira da estação de chuvas naquele ano; havia apenas quatro homens cantando quando o normal era um número bem maior.
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- Seeger então selecionou e analisou gravações feitas em diferentes períodos e cerimônias para verificar somente a elevação gradativa de altura. Elas tinham sido realizadas em anos diferentes, em gravadores distintos com tipos e condições variadas de bateria e colhidas em pontos diferentes do tape. O resultado foi que a elevação gradativa de alturas foi comum em todas elas, o que o fez concluir que tal fenômeno seria encontrado em todas as performances, inclusive porque não houve, nos seus exemplos analisados, uma exceção sequer. O autor também concluiu, a partir da análise das outras canções, que mesmo a elevação gradativa de alturas sendo regular, o local e o grau de elevação não eram.
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- Será que este fenômeno estaria restrito às canções de chuva? Sendo a música Suyá tão dualista, se a elevação fosse proposital neste grupo de canções, deveria haver um outro grupo sem essa característica. Então o natural grupo opositor seria o das ''dry season song'' (que eu estou traduzindo como canções de estiagem). Assim Segeer analisou quatro canções de estiagem, constatando, porém, o mesmo fenômeno. A análise de um grupo aleatório de canções de outros gêneros também obteve resultados análogos. A partir daí também ficou claro o padrão que a tendência à elevação gradativa de altura ocorria sempre com mais freqüência na primeira metade das canções e com menos intensidade na segunda metade. Seeger também notou que os Suyá variavam pouco a altura das notas iniciais, em gravações colhidas em várias partes do ano.
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- Durante anos Seeger investigou outros parâmetros como duração da canção, hora do dia em que era executada ou estação, não encontrando nenhuma tendência que pudesse formular padrões.
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'''Observação participante'''
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- Seeger começa chamando atenção para a importância do contexto físico do canto.
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- Seeger chega à conclusão que não havia um \"maestro\" a conduzir a performance. Há sim o um especialista em rituais que organiza a disposição dos cantores e toca o guizo para iniciar a performance (ele se chamava ''Kaikwati''). [ '''Pela descrição que se segue eu acho que Kaikwati funcionou como condutor da performance (não havia maestro nos moldes tradicionais e ocidentais, conhecidos para o autor). Como o próprio Seeger descreve, as \"ordens\" foram dadas de uma forma aural, já que era impossível aos homens verem-se uns aos outros, dada a pouca luz. Seeger também entendeu como \"erros\" dos Suyá, quando eles não reproduziam vocalmente o que era feito por Kaikwati, porque este último, inclusive, os considerou como tal''' ].
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- Depois da observação participante Seeger chega a três conclusões:
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# As indicações dadas aos cantores são transmitidas de forma aural
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# Existia efetivamente, na visão êmica, uma exigência de tensão vocal para se cantar apropriadamente as canções de chuva [Seeger inclusive considera como um possível fator na elevação da altura]
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# Apesar da \"condução\" de Kaikwati, os Suyá faziam coisas que consideravam erros
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'''A gravação defeituosa'''
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- Seeger identifica uma gravação feita por Harald Schultz em 1960 onde as vozes e os instrumentos soavam relativamente mais graves. Ele, a princípio, atribui a um possível erro de rotação durante a gravação. Então mostra essa gravação aos Suyá e, diferente do que pensava, eles acham-na bonita e dizem que \"esta é realmente a forma como cantavam os Suyá nos velhos tempos\". Seeger se pergunta: \"Como integrar à sua abordagem analítica esse ponto de vista êmico? Ele chega a analisar um outro grupo de gravações, feitas por outro pesquisador (Jesco von Putkammer) dois ou três anos depois (das de Schultz) e não identifica as vozes e instrumentos mais graves. Algum tempo depois reconhece, entre as gravações de Putkammer, a mesma canção da gravação de Schultz. Esta também não se apresentava com as características da de Schultz. Seeger conclui então que \"a gravação que o Suyá gostaram muito não era um exemplo acurado da maneira como eles cantavam em 1960\" e atribui a opinião dos Suyá sobre a referida gravação como dentro da tônica daquela idéia constante em muitas sociedades que \"o presente seria apenas uma sombra so passado\", onde as histórias transmitidas oralmente e os sentimentos saudosistas tendem a construir uma imagem idealizada do passado.
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'''Garganta profunda: a estética da canção dos Suyá'''
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- Segundo Seeger os Suyá se referem à voz como \"garganta\" que para eles \"começa bem atrás dos dentes e se estende até o osso do colarinho\".
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- Algumas atribuições dos Suyá:
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# Uma cantor admirável = \"bela garganta\"
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# Um cantor ruim = \"garganta fraca\"
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# Uma pessoa rouca = \"garganta doente\"
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# Alguém que canto alto e ruidoso = \"garganta forte\"
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# Crianças (voz aguda) têm \"gargantas pequenas\"
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# Homens (voz grave) têm \"garganta grande\"
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- Seeger identifica correlações aurais na construção desta estética quando, por exemplo, se se pergunta a um Suyá: - Qual o tipo de garganta que você tem? Ele responde: - Eu não sei, pergunte a alguém que esteja me ouvindo. Também reconhece questões mais relacionadas à identidade do que propriamente a qualidade de sua voz já que cantores entre os Suyá são pessoas admiradas e de prestígio.
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- Seeger chama atenção para a visão dualística nos gêneros musicais dos Suyá: as canções de grito são cantadas na extremidade superior da garganta ou com \"garganta pequena\" enquanto as canções em uníssono são cantadas na base da garganta ou com \"garganta grande\".
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- As avaliações do Suyá do que seria uma bela canção, porém iam além da garganta. Incluíam a identidade dos cantores.
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- \"A resposta ao mistério da elevação de altura na canções de chuva o entusiasmo dos Suyá com uma gravação defeituosa de uma canção tinham a ver, em parte, com a idade e a posição da garganta das pessoas que cantam\". Assim, no pensamento de Seeger, a gravação viria realçar as atitudes dos Suyá: quanto mais velhos os homens são, mais graves eles cantam. No caso da oscilação de altura a idade parece ser importante já que nos exemplos analisados a altura se elevava rapidamente na primeira estrofe quando os mais jovens eram convidados a se juntar ao canto. As intervenções de Kaikwati (homem mais velho, de garganta grande) também coincidem, nas análises, com momentos de queda nas alturas das notas.
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- Os Suyá eram alheios quando se tratava de alturas absolutas mais muito conscientes das relações de altura.
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- Numa gravação que Seeger fez onde foi ensinado por Kaikwati a jovens uma nova canção de chuva. A altura se eleva continuamente e não sofre um rebaixamento no final, como de costume, mesmo tendo Kaikwati cantado junto. O autor conclui que \"é muito provável que a idade e a estética dos Suyá tenha a ver com a o \"mistério\" da elevação de altura.
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- Seeger tenta então responder às questões de Roseman:
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# Os Suyá não verbalizam sobre possíveis elevações ou rebaixamento de alturas de notas, mesmo sendo esta uma característica muito presente em suas performances
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# Não tinham designações para o fenômeno
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# Não estava claro se a elevação na altura era 'significativa' ou não, no sentido de serem realizadas conscientemente. A elevação pode simplesmente existir como o resultado de outra, verbalizada, e com valores conscientes.
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# Sim, as mudanças de altura eram, em parte, usadas como exemplo em suas performances
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# Não ficou claro para Seeger quem controlava a performance, Ele admite que o especialista em rituais controla as alturas iniciais
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# O papel do contexto da performance na mudança de altura parece ser pequeno
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'''Lições e reflexões'''
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- Seeger começa constatando que questões relacionadas à altura de notas (elevação, freqüências absolutas, etc.), tão importante para a cultura ocidental, é um tanto indiferente aos Suyá. Eles estavam mais interessados nas relações entre as alturas que foram associadas a idade, gênero e autenticidade dos cantores.
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- O fenômeno estudado foi o resultado físico de outros processos e valores conscientes. A elevação de altura em si pode não ser significativa mas as coisas que a causaram o são. Estas incluíram a estética da canção masculina e as relações com idade e estilos de performance.
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- \"Se eu tivesse investigado apenas as categorias de música nativa, eu nunca teria encontrado uma discussão sobre elevação de alturas, mesmo que esta viesse a revelar-se como característica importante da canção dos Suyá\".
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- Sobre transcrição musical
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# Podem revelar aspectos não êmicos e levantar muitas questões. Estas podem até não conduzir a uma melhor compreensão da música mas sempre vale a pena perguntar
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# Nunca deve ser o fim em si mas uma ferramenta na pesquisa etnomusicológica
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# Quando há gravações, a importância documental da transcrição é bastante reduzida mas a sua importância analítica permanece
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# Há sempre aspectos que não são revelados pelas transcrições
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\n
- \"Porque prestamos tão pouca atenção á qualidade das notas? [na partitura, eu acho] Porque a nossa apresentação de ritmos torna tão difícl ver polirritimias? [no original esta cross rhythms''].
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\n
- Seeger lembra de como uma colaboração entre laboratório e campo pode dar bons frutos. Existem conclusões às quais só se pode chegar depois de análises laboratoriais. Por isso é importante a preservação das gravações de campo, que, para além das questões éticas (retorno à comunidade, manutenção da história para gerações futuras) podem ser um valioso recurso da interação laboratório-campo.
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- Houve uso de abordagens consideradas essenciais para a etnomusicologia: transcrição musical; observação participante para entender o papel da marcação aural durante as performances e atinar para as relações físicas do processo; o uso de gravações anteriores e a descoberta de que alguns cuidados são necessários para se tirar conclusões sobre elas; a utilização de conceitos nativos. O autor acredita que a soma de tais métodos irá conduzir antropólogos e etnomusicólogos a uma melhor compreensão das tradições orais em outras sociedades. Isto é sempre melhor que rigidez metodológica.
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- \"Há poucas certezas na antropologia e na etnomusicologia. As respostas satisfazem parcialmente, sempre. Há sempre aspectos não considerados no fenômeno estudado. A partir do desafio sugerido pela transcrição de uma simples canção, algumas características da performance e idéias sobre som dos Suyá foram clarificadas e suas implicações parecem agora mais concretas\".
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'''The Ambient Belief System: an Introduction'''
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% ''I wanted to make a kind of music that existed on the cusp between melody and texture, and whose musical logic was elusive''
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% ''enough to reward attention, but not so strict as to demand it''. (Brian Eno, from the liner notes to Neroli, 1993)
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Brian Eno and many other composers work in a style that fans call “dark ambient music.” As a commercial category, it enjoyed widespread recognition only in the last few years, but it dates back to 1972 and Eno’s and Robert Fripp’s No Pussyfooting, the first self-described ambient album. Contemporaneous with Eno’s experiments with “sonic wallpaper” (his term for ambient music), the industrial culture movement in England was underway, experimenting with noise, shock, and auto-destructive art, and British progressive rock and psychedelia were breaking down the traditional rock band format and moving beyond the three-minute pop song format. What ties these three movements together is that they all came out of the British art schools of the late 1960’s and early 1970s; that they were intellectual and highly planned; and that the artists involved worked in isolation -- from each other and their fans.
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Dark ambient music, which I will simply call “ambient” or “ambient music” hereafter, thus has a rich twenty five-year history of theory and philosophy, a reflection of the varied visual, sonic and written art of the art schools. Not all of ambient’s developments originated in Britain, however. In Germany, the U.S. and Canada, the source of key experimental rock groups, the genre known as “space music” developed in tandem with ambient. In New York City, minimalist composers were integrating concepts from Indian raga, experimental intonation systems, and electronic synthesis into long meditative
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performances.
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As the compositional form of ambient music continues to evolve, there have been changes in the way fans discuss the music. Debates over what works are ambient have led many fans to conceive of the genre as a way of listening to music, rather than an established canon of compositions. In describing this, some fans mention listening rituals, altered states of consciousness, and firmly held theories about the power of the music to communicate visual imagery. In addition to studying ambient music as a compositional form, I will also present it as a belief system, and my term “ambient belief system” refers to the rituals,
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beliefs, and sacred history that surround ambient music.
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First, I attempt to make some sense of the musical origins of ambient music, which are broader than what I described above. Chapter 1 defines six “trajectories,” which start from a cluster of musicians working in a subcultural music scene and trace their paths and ideas as they are transformed into a component of the ambient belief system. Here I also trace the history of music recording, looking critically at issues such as Walter Benjamin’s concept of musical “aura,” the debate over sampling and musical theft in other musical forms; this sets the stage for ambient composers’ justification for their compositional techniques. Chapter 2 profiles six major composers, selected primarily because of the significant amount of information on them in print. The mystique surrounding their work and personal lives mirrors their compositions and creative techniques, and to understand their appeal to fans I have suggested how each represents a certain “archetype.” In chapter 3 I look at the fan base of ambient music, including a basic ethnography and the results of surveys conducted on the Internet. A detailed profile of one ambient listener is also included.
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A tantalizing mystique surrounds the possibility that ambient music induces altered states of consciousness, particularly those thought of as “waking dreams.” Chapter 4 explores the rituals that listeners engage to attain these experiences as well as ambient music’s affinity with fantasy and science fiction literature and role playing games. As nothing exists in print on the
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structure of ambient music or the studio techniques that are used to create it, in chapter 5 I propose why it is so difficult to analyze and offer six sample analyses of important pieces. Much of the production is hush-hush, so I can work only
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with my anecdotes and my own knowledge of the recording studio. Chapter 6 is a case study of my own music, which I believe parallels some of the compositional structures of better known ambient composers.
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This thesis is the most recent work in a lineage of subcultural studies of postmodern popular music genres, although, as I will demonstrate, ambient music relates differently to the mainstream than other better-studied subcultures do. The main studies referenced for the construction of this work are Sarah Thornton’s Club Cultures, a look into the British underground club
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scenes of the 1980’s; Simon Frith and Howard Horne’s Art Into Pop, which gives an excellent history of the British art school scene and the emergence of punk rock from these roots; and David Toop’s Ocean of Sound: Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds, conceived as an aural history of the twentieth century and which includes a number of interviews with ambient, dub, and jazz musicians [1]. A major inspiration for my composer profiles were the excellent examples of cross-cultural micromusics and the studies of bimusicality in Mark Slobin’s ''Subcultural Sounds: Micromusics of the West''.
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One way in which this work differs from the works listed above -- and the main problem in organizing this thesis -- is that the ambient music scene is not dead yet. In fact, it probably has not even peaked! Thornton’s work is an invaluable study of the trendy club scene of London and how localized movements such as acid house come -- and go. The retrospective Art Into Pop
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looks at the already passé British punk rock movement, and many of the composers profiled in Ocean of Sound are no longer alive but live on in print and CD re-issues. At the point of publication of this thesis, almost all the artists are still composing ambient music, and they continue to work (as do their fans) in an anarchistic and non-deterministic environment. It is still possible to see the incongruities of the ambient music belief system. For example, there is the tricky relationship between the purported non-commercialism of the artists and the fact that they make their living by selling CD’s; there is also the discrepancy between the living naturalistic experiences that happen in bedrooms around the world and the mass-produced disc of binary information that is created in an artificially inseminated recording studio. I imagine that as ambient music fades into memory these discrepancies will be erased. This thesis, in part, delights in the chance to witness the unpredictable evolution of a living musical form.
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[1] Two other popular music monographs consulted as sources in subcultural studies were Robert Walser’s Running With the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music and Martin Stokes’ The Arabesk Debate: Music and Musicians in Modern Turkey, which are about heavy metal and Turkish pop music, respectively.
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\nOutra discussão infundida por Keen diz respeito à pirataria digital e à cultura copyleft, tanto no caso do cinema quanto da música. O autor apresenta dados, segundo ele preocupantes, da queda significativa de vendas na indústria cinematográfica hollywwodiana e das grandes gravadoras. Este dados apontariam para uma forte recessão nos referidos setores.
\nO sétimo capítulo trata de questões de privacidade e vigilância relacionadas a mecanismos de busca como o Google, comparando-os ao Big Brother de George Orwell.
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Referência num 'blog':http://ohermenauta.wordpress.com/2008/06/17/a-web-que-o-mundo-esqueceu
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